【摘要】當(dāng)下，大眾傳播時(shí)代內(nèi)置于電視劇生產(chǎn)中的一元結(jié)構(gòu)正阻滯著電視劇在媒體融合時(shí)代的想象力。這不僅顯現(xiàn)于同質(zhì)內(nèi)容的重復(fù)生產(chǎn)可能導(dǎo)致的粉絲流失中，也暗藏在線性傳播模式下新媒體運(yùn)作對核心內(nèi)容資源的高度依賴?yán)铩Υ耍谕瑯蛹夹g(shù)“座架”的好萊塢電影在融媒體格局中的產(chǎn)品化轉(zhuǎn)型能夠?yàn)樘幱诶Ь持械碾娨晞∩a(chǎn)帶來有益啟示。這些啟示包括 ：以融媒體思維深耕劇集內(nèi)容、圍繞“故事世界”構(gòu)建跨媒體矩陣、開展“合作式著述”實(shí)踐。

德國哲學(xué)家海德格爾在對“物”的理解與闡釋中展現(xiàn)了他對現(xiàn)代工具理性的深刻批判。在他看來，“物”之所以為物，并不因?yàn)槠浔旧淼馁|(zhì)料和功能，而在于它時(shí)刻能以“座架”的方式形塑人類生存其中的社會環(huán)境。媒介也可以被視作是物的一種，依照海德格爾的看法，作為“物”的媒介，其本質(zhì)并不在于媒介本身的器質(zhì)性功用，而在于圍繞媒介所形成的一系列制度和結(jié)構(gòu)，在于“不同語境下組織和規(guī)范媒介的社會與美學(xué)形式”。①電視劇是人類藝術(shù)活動的物質(zhì)成果，從它誕生的那天起就因廣播電視技術(shù)的底色而被賦予了媒介的基因，受到媒介這一先驗(yàn)構(gòu)架的影響，最終在發(fā)展形態(tài)和傳播方式上顯露出深刻的媒介化痕跡。信息化社會所帶來的新的媒介條件和結(jié)構(gòu)方式進(jìn)一步加深了電視劇的媒介色彩。正如卡斯特所言，信息化社會的特性并不在于“信息”本身，而在于信息的生產(chǎn)、處理與傳遞，這成為“生產(chǎn)力與權(quán)力的基本來源”。②

而在網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代里，新媒介技術(shù)日漸顯露出強(qiáng)勁的推動力，這種推動力不僅體現(xiàn)為愈發(fā)多樣的媒介技術(shù)拓展與革新了電視劇的表現(xiàn)方式，還更深刻地體現(xiàn)為電視劇在傳播思維上“越來越多地受到媒介符號或機(jī)制的影響”。③

今天，跨媒體技術(shù)的蓬勃發(fā)展正極大地影響著我們的日常生活，也無時(shí)無刻不在深度重塑著電視劇的轉(zhuǎn)型路徑。跨媒體技術(shù)的迅猛革新至少在結(jié)構(gòu)功能層面為我們實(shí)現(xiàn)了從“多屏”到“跨屏”的編播體系重構(gòu)，也完成了從“口碑”到“彈幕”的對話機(jī)制重建。這種基于技術(shù)可供性層面的變化是可被感知與體驗(yàn)的，而那些潛藏在可供性之下的、由跨媒體“座架”所帶來的電視劇傳播思維層面的重塑，同樣是值得我們關(guān)注的。

筆者認(rèn)為，媒體融合時(shí)代電視劇的生產(chǎn)與傳播至少還存有兩個(gè)方面的困境，而基于同樣技術(shù)“座架”的好萊塢電影在融媒體格局中的產(chǎn)品化轉(zhuǎn)型，或許能夠?yàn)橄@種困境帶來有益的啟示。

一、電視劇生產(chǎn)的一元結(jié)構(gòu)及其困境現(xiàn)階段中國電視劇的跨媒體傳播策略可歸納為兩種并行的模式：“多屏推送”和“跨屏聯(lián)動”。④“多屏推送”又分為“先臺后網(wǎng)”和“先網(wǎng)后臺”，是將劇集內(nèi)容進(jìn)行平臺間移植的模式。“跨屏聯(lián)動”指在電視或視頻網(wǎng)站上播出劇集內(nèi)容的同時(shí)，再輔以適合在手機(jī)、平板電腦等移動終端上播出視頻內(nèi)容的模式。

應(yīng)當(dāng)注意的是，以上兩種模式在當(dāng)下的共同特征是內(nèi)嵌于其中的一元結(jié)構(gòu)，即一切以劇集內(nèi)容為中心，而忽視了融媒體傳播網(wǎng)絡(luò)的架構(gòu)。當(dāng)下的劇集，制作環(huán)節(jié)越來越精致、場景越來越炫目、內(nèi)容中呈現(xiàn)的話題越來越多元，然而其基于融媒體思維的真正意義上的跨屏傳播——“深度合作”型“跨屏聯(lián)動”⑤卻遠(yuǎn)未實(shí)現(xiàn)。筆者在考察了關(guān)注度較高的中國視頻網(wǎng)站、短視頻 APP、微博和微信公眾號后發(fā)現(xiàn)，盡管幾乎所有的劇集在表面上都實(shí)現(xiàn)了“跨屏聯(lián)動”，都開設(shè)了官方微博賬號、抖音賬號及官方微信公眾號，都推出了劇集制作花絮、內(nèi)容預(yù)告和幕后訪談等“聯(lián)動”內(nèi)容，但這些內(nèi)容所倚靠的核心資源無一例外的是劇集內(nèi)容本身，其新媒體實(shí)踐本質(zhì)上都是“跨屏聯(lián)動”的淺層次實(shí)踐，甚至是基于劇集內(nèi)容的重復(fù)性傳播，幾乎沒有產(chǎn)品是在新媒體平臺上被謀劃出來的，環(huán)環(huán)相扣的內(nèi)容與傳播合力也并未形成。

這種電視劇生產(chǎn)的一元結(jié)構(gòu)，一方面會消減劇集本身的主題性，削弱受眾的觀劇興趣，拉低受眾的收視體驗(yàn)，降低劇集粉絲的忠誠度。另一方面，由這種一元結(jié)構(gòu)思維所催生的傳播實(shí)踐，其風(fēng)險(xiǎn)還體現(xiàn)在整個(gè)傳播體系對劇集核心內(nèi)容的高度依賴上。這種劇集在社會化媒體上的內(nèi)容生產(chǎn)和傳播依然是線性的，一旦電視或網(wǎng)站這些劇集播放平臺不再更新劇集內(nèi)容，與之相關(guān)的新媒體內(nèi)容生產(chǎn)就會迅速衰減，整個(gè)傳播系統(tǒng)也因失去最重要的動力而停止運(yùn)轉(zhuǎn)。

換言之，一元結(jié)構(gòu)所指向的，是依靠劇集內(nèi)容來供養(yǎng)新媒體的內(nèi)容生產(chǎn)并支持整個(gè)媒體系統(tǒng)的運(yùn)作與傳播，而不是嘗試以更為有效的方式來促成不同媒體間的互補(bǔ)，以便在內(nèi)容生產(chǎn)上形成合力、在傳播上形成互動與擴(kuò)散。這種情形的出現(xiàn)，反映出當(dāng)下的媒體機(jī)構(gòu)還是在按照大眾媒介時(shí)代的思維方式來為媒介生產(chǎn)作限定，而沒有看到技術(shù)革新所帶來的生產(chǎn)與傳播層面的思維轉(zhuǎn)型及視聽傳播范式的重塑。

如何消解在跨媒體生產(chǎn)與傳播中出現(xiàn)的困境，是當(dāng)下電視劇發(fā)展所面對的重要問題之一。這一問題的解決，僅僅立足于電視劇自身現(xiàn)狀顯然是不夠的，而應(yīng)當(dāng)從相關(guān)行業(yè)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)中找尋解救之道。

與電視劇同為影視藝術(shù)的電影，尤其是作為全球商業(yè)電影旗幟的好萊塢電影，在媒體融合逐漸深入的近幾年來又出現(xiàn)了一波發(fā)展高潮，其成功經(jīng)驗(yàn)或許可以為電視劇集的跨媒體轉(zhuǎn)型提供些許借鑒。

二、好萊塢電影跨媒體轉(zhuǎn)行的啟示

2012年，美國漫威影業(yè)推出了《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列的首部電影作品，該作品網(wǎng)羅了漫威旗下最受歡迎的鋼鐵俠、綠巨人、雷神、黑寡婦、鷹眼等超級英雄角色。2019年初春，這個(gè)系列的第四部作品《復(fù)仇者聯(lián)盟4·終局之戰(zhàn)》（以下簡稱《復(fù)聯(lián)4》）上映，并以27.98億美元的票房成績超越《阿凡達(dá)》成為全球電影票房第一名。

《復(fù)聯(lián)4》的超高票房具有雙重性象征意義。表面上看，《復(fù)聯(lián)4》的成功讓我們見證了一個(gè)新票房奇跡的誕生，這既標(biāo)示著電影工業(yè)在今天的文化消費(fèi)領(lǐng)域依舊保持著強(qiáng)大統(tǒng)攝力，同時(shí)也向我們展示出今天電影受眾日趨強(qiáng)勁的購買力。而當(dāng)我們透過這票房狂歡的表象，從電影這一藝術(shù)形式自身的轉(zhuǎn)型來考察，就會發(fā)現(xiàn)《復(fù)聯(lián)4》登頂全球票房首位還有著更為深刻的隱喻意義。此前的好萊塢電影，往往遵循一種作品式的線性生產(chǎn)原則，以創(chuàng)造藝術(shù)作品的方式來創(chuàng)作電影，它追求一種終極化了的敘事結(jié)構(gòu)，追求在有限的時(shí)長中構(gòu)建強(qiáng)大的敘事張力和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，其關(guān)注點(diǎn)聚焦在電影院線銀幕所最終呈現(xiàn)的電影作品上。

這種大眾傳媒邏輯下的電影作品強(qiáng)調(diào)故事脈絡(luò)的完整性，不允許出現(xiàn)線索上的斷裂和冗余，以確保觀眾能夠隨時(shí)跟上故事內(nèi)容的展開與推進(jìn)。

而今天，以《復(fù)聯(lián)4》為代表的一批好萊塢電影的成功嘗試，為媒體融合時(shí)代的電影發(fā)展帶來了一種新的可能性，這就是電影創(chuàng)作不再只是一個(gè)打磨作品的過程，同時(shí)也可能成為結(jié)構(gòu)化的產(chǎn)品生產(chǎn)過程和傳播策劃過程。熟悉漫威故事的人都明白，《復(fù)聯(lián)4》能夠獲得今天的成績，絕不僅僅取決于《復(fù)聯(lián) 4》這部電影本身的深度價(jià)值，那些只看過《復(fù)聯(lián) 4》的觀眾甚至無法理解為何只有兩三個(gè)鏡頭的反派人物“洛基”一出現(xiàn)便會在影院里掀起巨大的情緒反應(yīng)。可以說，《復(fù)聯(lián)4》的成功是基于其背后由22部電影、30部電視劇、9部短片和5部網(wǎng)劇所組成的“漫威電影宇宙”——一種網(wǎng)狀敘事產(chǎn)品體系的高效運(yùn)作。

這是一種全新的生產(chǎn)傳播模式，它并不追求單個(gè)產(chǎn)品的終極化表達(dá)，而是嘗試構(gòu)建一種由多個(gè)故事組成的、綿延不絕的非線性敘事集群。在這個(gè)非線性敘事集群中，每個(gè)故事都成為一個(gè)“節(jié)點(diǎn)”，在某種特定的價(jià)值秩序指引下創(chuàng)造與維系著某種特定的敘事空間關(guān)系。這些作為“節(jié)點(diǎn)”的故事在串聯(lián)起敘事空間的同時(shí)，也成為受眾進(jìn)入整個(gè)敘事集群的入口，其意義不僅取決于故事內(nèi)部由人物、事件和行為所形成的矛盾與關(guān)系，還取決于這個(gè)“節(jié)點(diǎn)”在集群空間中的位置，不同空間位置的“節(jié)點(diǎn)”的鏈接同時(shí)也能夠激發(fā)新的敘事可能性。

換言之，這種新的非線性敘事集群其結(jié)構(gòu)本身就具有生產(chǎn)性，它能夠源源不斷地搭建新的人物關(guān)系、輸出新的創(chuàng)意、形塑新的產(chǎn)品，從而持續(xù)輸出新鮮體驗(yàn)，吸引更多受眾的參與。至此，電影創(chuàng)作不再只是一個(gè)打磨單個(gè)作品的過程，也成為結(jié)構(gòu)化的產(chǎn)品生產(chǎn)過程和傳播策劃過程。

“漫威電影宇宙”這樣的敘事集群，不僅暗合了非線性的敘事空間屬性與空間關(guān)系，同時(shí)還強(qiáng)化了以故事為中心而組建的網(wǎng)絡(luò)化媒介共同體，形成了一種更為開放的非線性傳播網(wǎng)絡(luò)。在“漫威電影宇宙”敘事網(wǎng)絡(luò)中，不存在某個(gè)占據(jù)中心位置的“元文本”，也不必拘泥于以某個(gè)角色或某個(gè)固定視角來進(jìn)行敘事，就整體而言，它的構(gòu)成形態(tài)是多中心和非線性的。因此，即便有鋼鐵俠、美國隊(duì)長、雷神等重要角色，但仍難確定哪個(gè)超級英雄故事是整個(gè)“漫威電影宇宙”的核心。

這個(gè)“故事宇宙”并不會因缺少了某部分內(nèi)容而喪失整個(gè)系列的內(nèi)容生產(chǎn)力，相反，當(dāng)處于某個(gè)節(jié)點(diǎn)的故事內(nèi)容顯現(xiàn)出枯竭之勢時(shí)，整個(gè)系統(tǒng)能借助其他時(shí)間線來對其加以彌補(bǔ)。不僅如此，在與漫威故事類似的“DC 故事”中，還有圍繞超人、蝙蝠俠等超級英雄拍攝的電影、劇集和制作的游戲，甚至還包括以其為主題的游樂場等。這樣，敘事產(chǎn)品由此得以遍在于多種媒介之上，進(jìn)而超越物理空間限制而進(jìn)入社會空間的每個(gè)角落，成為媒介化生存狀態(tài)中日常生活的組成部分。

在媒體融合時(shí)代，電影領(lǐng)域中這些成功的跨媒體實(shí)踐可以為電視劇生產(chǎn)傳播走出困境而重生提供借鑒。這種借鑒之所以可能，不僅因?yàn)槎邠碛邢嗤拿浇榧夹g(shù)基礎(chǔ)，更在于二者都遵循相同的媒介“座架”邏輯。然而遺憾的是，盡管近年來電視劇也開始了跨媒體轉(zhuǎn)型嘗試，如為劇集開設(shè)專門的微博賬號和微信公眾號、在各類短視頻平臺上播放劇集片段等，但就結(jié)果而言，還依然停留在“+ 跨媒體”的尷尬轉(zhuǎn)型期。

誠然，電視劇在組建產(chǎn)品網(wǎng)絡(luò)過程中出現(xiàn)薄弱與尷尬有著深刻的結(jié)構(gòu)性原因，比如與電影相比，電視劇的制作周期相對較短、在財(cái)力人力投入上無法與電影對標(biāo)等，這就使得電視劇較難細(xì)致地謀劃跨媒體生產(chǎn)與傳播。然而不論怎樣，倘若電視劇不顧媒體融合的大勢所趨，依舊一味遵循單個(gè)作品內(nèi)容至上的一元結(jié)構(gòu)，其前景必將不容樂觀。原本歸屬于一元結(jié)構(gòu)下的電視平臺地位在泛媒介化的今天已經(jīng)不再如往常般有吸引力，各種各樣的移動端成為受眾新的媒介選擇，這必將倒逼電視劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從以往單個(gè)作品的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)向整個(gè)媒體策劃與分享團(tuán)隊(duì)轉(zhuǎn)型，迫使其在內(nèi)容制作之前就充分了解自己所擁有并能夠調(diào)動的融媒體資源，明晰不同的敘事資源如何對應(yīng)不同媒體偏向的敘事要求，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)媒體與敘事資源的最大化開發(fā)。

顯然，這種理念與以往的創(chuàng)作思路完全不同，而如何設(shè)計(jì)與不同媒體相契合、能夠形成真正“跨媒體聯(lián)動”的敘事產(chǎn)品，則是電視劇走出“尷尬”的轉(zhuǎn)型期，完成從“+ 跨媒體”到“跨媒體 +”轉(zhuǎn)變的首要選擇。

三、媒體融合時(shí)代電視劇的產(chǎn)品化生產(chǎn)策略

麥克盧漢在《理解媒介》中指出，“任何媒介（即人的任何延伸）對個(gè)人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的。”⑥依照這樣的思路，今天媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展在加速延伸人類感官的同時(shí)，也在深度變革著媒介內(nèi)容的“尺度”，變革著內(nèi)容的呈現(xiàn)方式和結(jié)構(gòu)思維。新的產(chǎn)品形態(tài)漸次落地，而新的需求和創(chuàng)意也呼之欲出。進(jìn)言之，今天的媒體融合時(shí)代依舊是“內(nèi)容為王”的時(shí)代，但早已不是“內(nèi)容唯一”的時(shí)代。

對于電視劇來講，與打造優(yōu)質(zhì)內(nèi)容同等重要的，是從以往單一的電視劇文本傳播方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^建構(gòu)起一個(gè)以電視劇為主體的敘事網(wǎng)絡(luò)，并在此基礎(chǔ)上經(jīng)由多媒體聯(lián)動來進(jìn)行傳播的方式，即從一種“作品式”的創(chuàng)作與傳播轉(zhuǎn)為一種“產(chǎn)品式”的策劃與分享。筆者認(rèn)為，以融媒體思維深耕劇集內(nèi)容、圍繞“故事世界”構(gòu)建跨媒體矩陣、開展“合作式著述”實(shí)踐可以成為電視劇跨媒體轉(zhuǎn)型的三種路徑選擇。

（一）以融媒體思維深耕劇集內(nèi)容

在媒介技術(shù)所催生的媒體融合時(shí)代，以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容為核心的媒體產(chǎn)品依然在媒介機(jī)構(gòu)保持影響力的過程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。同樣，對媒體融合時(shí)代的電視劇而言，真正打動人心的故事依舊是左右媒體競爭的關(guān)鍵要素。這一點(diǎn)，無論是從如《覺醒年代》和《山海情》這類在近期播出并引發(fā)熱議的致力于雕琢故事的劇集中，還是從如《雍正王朝》《大明王朝 1566》這種首播年代相對久遠(yuǎn)但今天卻依舊在新媒體平臺上保持熱度的劇集中都能夠找到佐證。換言之，建構(gòu)敘事網(wǎng)絡(luò)的前提，是劇集內(nèi)容本身有足夠的吸引力。

但與以往不同的是，今天評判一部劇集作品內(nèi)容好壞的標(biāo)準(zhǔn)已發(fā)生變化，其中最顯著的一點(diǎn)莫過于新標(biāo)準(zhǔn)中所內(nèi)嵌的專屬于這個(gè)時(shí)代的融媒體邏輯。這種邏輯一方面是內(nèi)生于當(dāng)下媒體尤其是平臺媒體的技術(shù)偏向，正如有學(xué)者指出的“我們今天談?wù)撁浇椋鋵?shí)談?wù)摰氖且粋€(gè)與報(bào)紙、廣播、電視等大眾傳媒大不相同的信息技術(shù)網(wǎng)絡(luò)。這種目前被稱為平臺的媒介，由兩種人工智能技術(shù)所運(yùn)維：其一是對信息生產(chǎn)內(nèi)容的機(jī)器識別系統(tǒng)；其二是對信息生產(chǎn)內(nèi)容分發(fā)的算法系統(tǒng)”。⑦另一方面，這一邏輯又表現(xiàn)為當(dāng)下受眾所顯現(xiàn)出的某些新的觀劇習(xí)慣和審美偏好，即碎片化的接受特征，其主要表征為“對同一部電視劇，不論是通過電視媒體還是通過網(wǎng)絡(luò)媒體觀看，不同受眾所關(guān)注的元素和方面愈發(fā)多樣化 ；并且，對同樣的元素和方面，觀眾的立場和觀點(diǎn)也愈發(fā)多樣化、離散化”。⑧這兩個(gè)方面所形成的合力，促逼著電視劇在內(nèi)容層面加入越來越多以往劇集所不具有的特征，如盡可能放置密集的角色和情節(jié)，盡可能迎合各式各樣的社會熱議話題，盡可能貼合多種文化范式下的美學(xué)風(fēng)格，等等。

（二）圍繞“故事世界”構(gòu)建跨媒體矩陣

如前文所述，電視劇在發(fā)展過程中也曾嘗試構(gòu)建屬于自己的跨媒體矩陣，但就結(jié)果來看，遍在于泛媒體平臺上的媒介內(nèi)容多數(shù)情況下仍是對劇集內(nèi)容的重復(fù)性生產(chǎn)，這種將近乎相同的內(nèi)容移植到不同平臺上的方式，不僅不能擴(kuò)大受眾群體的數(shù)量，反而還會過度消耗已有粉絲的熱情。

對此，美國學(xué)者亨利·詹金斯關(guān)于“故事世界”的論述，或許能夠幫助我們尋求困境的破解之道。“故事世界”的構(gòu)想來自亨利·詹金斯在一次偶然際遇下與某位經(jīng)驗(yàn)豐富的編劇的對話，這位編劇告訴他，“一開始，你得構(gòu)思一個(gè)故事，因?yàn)闆]有一個(gè)好故事，也就不會有好電影。再往后，一旦準(zhǔn)備推出續(xù)集，就得確定一個(gè)主角，因?yàn)橐粋€(gè)好主角可以支撐起多樣化的故事。到這時(shí)，你就會構(gòu)筑起一個(gè)故事世界，因?yàn)橐粋€(gè)故事世界能夠在多媒體平臺上容納多種角色和多種故事情節(jié)”。⑨這一描述生動地反映了媒體融合對影視敘事與傳播機(jī)制的影響，這也是詹金斯提出跨媒體敘事的經(jīng)驗(yàn)緣起。詹金斯認(rèn)為，完美的跨媒體敘事就應(yīng)該是“每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)——只有這樣，一個(gè)故事才能夠以電影作為開頭，進(jìn)而通過電視、小說以及連環(huán)漫畫展開進(jìn)一步的詳述 ；故事世界可以通過游戲來探索，或者作為一個(gè)娛樂公園景點(diǎn)來體驗(yàn)。切入故事世界的每個(gè)系列項(xiàng)目必須是自我獨(dú)立完備的，這樣你不看電影也能享受游戲的樂趣，反之亦然。任何一個(gè)產(chǎn)品都是進(jìn)入作為整體的產(chǎn)品系列的一個(gè)切入點(diǎn)”。⑩

盡管“故事世界”是立足于電影生產(chǎn)而提出的創(chuàng)造性構(gòu)想，但對于基于同樣技術(shù)座架的劇集來說依舊有著重要的啟示意義。我們可否嘗試在電視劇生產(chǎn)之前就預(yù)先架構(gòu)起一個(gè)故事世界式的遍生于多種媒體之上的敘事網(wǎng)絡(luò)？在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中，電視劇只是系列敘事產(chǎn)品的“部件”之一，也是系列產(chǎn)品的內(nèi)容來源之一。與電視劇生產(chǎn)并行的是圍繞短視頻平臺、社會化媒體以及書籍、廣播等傳統(tǒng)大眾媒體而進(jìn)行的有針對性的內(nèi)容生產(chǎn)，將內(nèi)容移植變?yōu)閮?nèi)容定制。

由此，以短視頻為代表的新媒體不僅能夠擺脫依靠攫取劇集內(nèi)容來維持存在的尷尬處境，還能依靠自身的定制內(nèi)容來與劇集形成互文性的媒介產(chǎn)品網(wǎng)絡(luò)，在完成內(nèi)容資源互補(bǔ)的同時(shí)，最大程度地為用戶提供新體驗(yàn)。與此同時(shí)，將作為整體的內(nèi)容資源有序而有針對性地置于不同媒介平臺上的嘗試，又能在很大程度上避免因在一部劇集中注入過多角色、線索和話題等要素而出現(xiàn)的劇集情節(jié)層面的彌散與混亂。

（三）開展“合作式著述”實(shí)踐

“合作式著述”指“一個(gè)作品系列的核心著作者向其他藝術(shù)家開放參與權(quán)，允許他們在與其作品總體脈絡(luò)一致的前提下進(jìn)行再創(chuàng)作，可以生成新的主題或者介入新的元素”。?

簡言之，就是在保證邏輯自洽的前提下，將專業(yè)的內(nèi)容留給更為專業(yè)的行動者來生產(chǎn)。這是一種在媒體融合時(shí)代為強(qiáng)化內(nèi)容產(chǎn)品間的協(xié)同效應(yīng)而提出的全新的敘事方式，并且在《口袋妖怪》《游戲王》等系列動畫作品和《黑客帝國》等系列電影中已有所顯現(xiàn)。

無論是在敘事資源的多媒體有機(jī)遍在方面，還是在受眾的消費(fèi)行為與參與熱情方面，這種新的敘事方式都卓有成效。事實(shí)上，作為一種綜合敘事文本，電視劇的制作與生產(chǎn)本身就內(nèi)置著“合作化”的基因，其生產(chǎn)主體通常是由導(dǎo)演、編劇、演員、美術(shù)、舞蹈、音樂等專業(yè)人士組成的團(tuán)隊(duì)，是一種團(tuán)隊(duì)式的合作生產(chǎn)，而不像文學(xué)作品那樣偏重個(gè)人化創(chuàng)作。不過，這種意義的合作生產(chǎn)與“合作式著述”并非同一層級的概念，前者更多指向依照生產(chǎn)流程中的分工不同來招募專業(yè)性團(tuán)隊(duì)，并最終合力生產(chǎn)出一部在情節(jié)、表演和舞美上飽滿精致的作品。而后者則超出了單一

作品的邊界，其思考和觀照的重心更多是置于多部劇集的文本間性上。在當(dāng)下媒體融合語境下，電視劇的“合作式著述”更多指向一種媒體導(dǎo)向而非作品導(dǎo)向的合作，即在遵循一致性原則的基礎(chǔ)上，將系列作品的生產(chǎn)權(quán)“下放”，依據(jù)跨媒體矩陣中不同媒體的特殊結(jié)構(gòu)和偏向來組建專業(yè)化團(tuán)隊(duì)進(jìn)行“各司其職”的內(nèi)容生產(chǎn)。

如圍繞電視媒體或視頻網(wǎng)站來組建劇集團(tuán)隊(duì)進(jìn)行劇情連續(xù)劇、劇情系列劇等常規(guī)劇集的生產(chǎn)，圍繞短視頻平臺組建短視頻團(tuán)隊(duì)來生產(chǎn)與之適切的短視頻內(nèi)容，圍繞手機(jī)等移動媒體組建移動媒體團(tuán)隊(duì)來生產(chǎn)豎屏劇等定制化的內(nèi)容，等等。與之同時(shí)發(fā)生調(diào)整的是生產(chǎn)主體的結(jié)構(gòu)模式，劇集生產(chǎn)中的核心行動者將不再是導(dǎo)演、演員等傳統(tǒng)意義上的劇集創(chuàng)作者，而是上移至那些以整體視角謀劃媒體產(chǎn)品生產(chǎn)和內(nèi)容資源整合的策劃者們。

如何依據(jù)不同需求而組建不同團(tuán)隊(duì)并使之完成有效的合作式著述，將成為媒體融合時(shí)代劇集內(nèi)容生產(chǎn)的關(guān)鍵問題。

總之，媒體融合時(shí)代電視劇的生產(chǎn)、傳播和接受不應(yīng)再遵循大眾傳播時(shí)代的線性邏輯，而應(yīng)當(dāng)作為一種結(jié)構(gòu)化的產(chǎn)品生產(chǎn)、傳播策劃和碎片化接受過程彌散在社會的多個(gè)角落。換言之，產(chǎn)品式的思路所內(nèi)生的聯(lián)動意識和集群效應(yīng)或許會成為電視劇在媒體融合時(shí)代新的生存方式。

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