【內(nèi)容提要】媒介融合背景下，電視劇受眾的收視需求和收視行為呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)。在媒介技術(shù)的賦能下，年輕一代觀眾不再滿足于像父輩那樣的觀看方式：家庭場(chǎng)景下“守候”電視劇，而是將觀看電視劇與自己的交往需求、“迷”文化帶動(dòng)下的表達(dá)欲、作為“播散者”進(jìn)行主動(dòng)分享，以及潛意識(shí)中對(duì)顛覆文化霸權(quán)的朦朧渴望結(jié)合起來(lái)，形成了一種全新的電視劇觀看景觀。

媒介生態(tài)的改變，不僅重塑著受眾的觀看方式，還在更深層面影響著受眾心理和受眾的接受特征。學(xué)者哈特利將人們觀看電視的不同方式稱為“觀看的情態(tài)”，按照“看屏幕”和“不看屏幕”分為兩大類，每種類別里根據(jù)觀眾的專注程度又可以分成不同的具體情態(tài)。①融媒體時(shí)代，受眾面前不僅僅是電視屏幕，而是由多個(gè)屏幕共同組成的內(nèi)容矩陣，觀看情態(tài)比電視時(shí)代要豐富和多樣。

一、從孤獨(dú)的觀眾到群體的狂歡：互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的交往需求

無(wú)論是傳統(tǒng)電視劇時(shí)代，還是互聯(lián)網(wǎng)劇集②時(shí)代，休閑娛樂固然是觀眾收看的主要需求，但對(duì)年輕一代的觀眾而言，通過(guò)觀看電視劇滿足自身的交往需求或許比娛樂需求更為迫切。

電視劇觀眾曾經(jīng)是“孤獨(dú)的觀眾”——和家人一起守候觀看電視劇；和家庭成員外的人偶有交流觀劇體驗(yàn)，但也僅限于茶余飯后的談資；與電視劇播放和生產(chǎn)機(jī)構(gòu)很少溝通、反饋。正因如此，戴維·莫利才將電視稱為“一種家庭內(nèi)部的媒介”，③人們圍繞電視劇的社交主要集中在家庭場(chǎng)景而非公開場(chǎng)合。在互聯(lián)網(wǎng)劇集時(shí)代，觀看電視劇成為一場(chǎng)“群體的狂歡”——你可以和成千上萬(wàn)的陌生人在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)所提供的“虛擬客廳”里同時(shí)觀劇，并且能夠?qū)崟r(shí)交流，圍繞電視劇的社交行為從私人領(lǐng)域拓展到了廣闊的互聯(lián)網(wǎng)世界，在眾聲喧嘩中實(shí)現(xiàn)群體的狂歡。之所以形成這種現(xiàn)象，源于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電視劇觀眾三個(gè)層次的交往需求。一是觀眾的從眾心理。

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的支持下，海量的片源如同超市貨架上的商品，隨時(shí)可供觀眾選擇。與傳統(tǒng)電視劇時(shí)代觀眾的選擇僅限于電視臺(tái)正在播放的電視劇不同，互聯(lián)網(wǎng)劇集時(shí)代的觀眾擁有更多、更自由的選擇。不僅能夠在多家播放平臺(tái)自由切換，還能完全按照自己的喜好選擇劇集；不僅可以看到最新的熱播劇，還能重溫過(guò)去的電視劇；在觀劇的過(guò)程中，不僅能夠跳過(guò)廣告，還能對(duì)自己不感興趣的部分快進(jìn)。為了給用戶提供選擇的依據(jù)，視頻網(wǎng)站在電視劇分類上更加精細(xì)化、精準(zhǔn)化。對(duì)于那些并沒有明確觀看目標(biāo)的用戶來(lái)說(shuō)，視頻網(wǎng)站首頁(yè)推薦的熱播劇或者社交網(wǎng)絡(luò)中提及率高的劇，都有可能成為觀眾的選擇。

在阿伯克龍比看來(lái)，“電視的一個(gè)重要特性似乎是它引起交談、鼓勵(lì)談話的功能。”④在互聯(lián)網(wǎng)世界中，圍繞電視的討論早已突破了面對(duì)面的人際傳播，成為能夠在短時(shí)間內(nèi)擴(kuò)散的大眾傳播。近十年來(lái)，有不少劇開播時(shí)收視平平，然而經(jīng)過(guò)社交網(wǎng)絡(luò)中的推薦和發(fā)酵后收視率迅速上揚(yáng)。可以說(shuō)，視頻網(wǎng)站熱播劇推薦和社交媒體口碑推薦正是迎合了觀眾的從眾心理。二是觀眾的社交需求。

一方面，觀眾需要通過(guò)看劇獲取談資，能夠在社交網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)世界中和他人展開交談，或是討論劇情、演員、“服化道”，或是評(píng)價(jià)、吐槽甚至批判；另一方面，孤獨(dú)地看劇不是這個(gè)時(shí)代電視劇觀眾尤其是年輕觀眾的喜好，“電視+手機(jī)”“平板電腦/電腦+手機(jī)”才是看劇的標(biāo)配。

傳統(tǒng)電視劇時(shí)代邊看電視劇邊和家人討論的情景被置換成一邊看劇一邊通過(guò)手機(jī)和社交媒體中的熟人或者陌生人交流、吐槽，甚至是吵架，觀眾獲得的不再是獨(dú)自的觀看體驗(yàn)，而是充滿著嬉笑怒罵的眾聲喧嘩。社交需求也是支撐彈幕從小眾化的二次元網(wǎng)站走向大眾化普通視頻網(wǎng)站的原因之一。盡管彈幕的發(fā)送者和觀看者未必處于同一時(shí)空，但這種通過(guò)滾動(dòng)字幕發(fā)表觀點(diǎn)的方式卻深受互聯(lián)網(wǎng)看劇觀眾的喜愛，他們能從彈幕中收獲劇集內(nèi)容本身之外的快樂。

三是尋求文化認(rèn)同的需求。

互聯(lián)網(wǎng)平等、開放的精神內(nèi)核影響和培育了新一代的電視劇觀眾，他們可以隨時(shí)隨地隨心情，觀看的同時(shí)將自己的感受和觀點(diǎn)分享出去，其主動(dòng)權(quán)被極大確立，持有相同觀點(diǎn)的人之間還能夠加強(qiáng)彼此的認(rèn)同感。互聯(lián)網(wǎng)為電視劇觀眾提供了一條獲得話語(yǔ)權(quán)的途徑，在“使用” 與“滿足”的相互作用激發(fā)下，他們盡情張揚(yáng)個(gè)性、表達(dá)自我、尋求認(rèn)同，從而獲得精神的愉悅。同時(shí)，視頻網(wǎng)站精細(xì)的內(nèi)容分類將那些有著相同收看愛好的觀眾聚合起來(lái)、互動(dòng)起來(lái)，讓志趣相投的陌生人迅速建立起歸屬感，在文化認(rèn)同中滿足觀眾對(duì)愛、安全和歸屬的訴求。二、從被動(dòng)觀看到參與生產(chǎn)：“迷”文化帶動(dòng)下的表達(dá)欲每個(gè)人一生中，或多或少都曾經(jīng)是某種程度上的迷。⑤網(wǎng)絡(luò)傳播為“迷”的聚合提供了便利，一個(gè)個(gè)虛擬的社區(qū)成為了凝聚迷群的最佳場(chǎng)所。流行文化研究的創(chuàng)始人、美國(guó)傳播學(xué)者約翰·費(fèi)斯克就曾指出：“迷具有強(qiáng)大的生產(chǎn)力，他們對(duì)文本的投入是主動(dòng)的、熱情的和參與式的，”⑥而其支撐力來(lái)源于迷自身的表達(dá)欲——無(wú)論是贊美的、調(diào)侃的，還是嘲諷的、丑化的，都是迷對(duì)自身喜好或者厭惡的表達(dá)。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為這種表達(dá)欲提供了極大便利，使得當(dāng)今的電視劇觀眾可以非常便利地表達(dá)自己的觀點(diǎn)和感受，進(jìn)而從被動(dòng)的觀看者、接收者“進(jìn)階”成為與電視劇內(nèi)容有關(guān)的生產(chǎn)者。觀眾參與電視劇內(nèi)容生產(chǎn)的方式是多樣的。一種是對(duì)劇集內(nèi)容的再生產(chǎn)，如制作表情包、編寫“某某體”語(yǔ)錄、運(yùn)用專業(yè)知識(shí)撰寫電視劇推文等。劇迷和網(wǎng)民們通過(guò)戲仿、互文、拼貼、改寫等，不斷創(chuàng)造出新的文本，這些文本脫胎于電視劇原文本，但又被賦予新的意義。電視劇觀眾以極大的熱情和豐沛的想象力，對(duì)電視劇文本進(jìn)行再生產(chǎn)，并使這種生產(chǎn)性文本不斷演變，電視劇的主題、情節(jié)、人物在這種多元化的闡釋中不斷被解構(gòu)、重組，從而表達(dá)出觀眾對(duì)電視劇文本內(nèi)容的理解、評(píng)價(jià)和喜好。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電視劇觀眾的自主意識(shí)不斷增強(qiáng)，主體性地位在他們積極主動(dòng)地表達(dá)中逐步確立。這也倒逼電視劇制作方在立項(xiàng)階段就要重視觀眾的喜好和意見，觀眾在電視劇的整個(gè)制播流程中將擁有更多的話語(yǔ)權(quán)。

三、從接收者到播散者：分享型受眾的誕生

如果用詹金斯的參與式文化理論來(lái)考察當(dāng)下受眾的變化，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，上文所論述的受眾便是他所說(shuō)的作為文本“盜獵者”的粉絲受眾和作為“產(chǎn)消者”的參與受眾。隨著移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的到來(lái)，詹金斯又提出了第三種受眾形象，即作為“播散者”的分享型受眾。

他說(shuō)：“當(dāng)我們探索傳播領(lǐng)域時(shí)，我們看到了在構(gòu)成新興媒體景觀的多元經(jīng)濟(jì)體中創(chuàng)造價(jià)值和意義的方式。我們的信息是簡(jiǎn)單而直接的：如果它不傳播，它就死定了。”⑦他從關(guān)注大眾文化生產(chǎn)與接受轉(zhuǎn)向?qū)Υ蟊娢幕瘋鞑バ问降年P(guān)注，此前在參與式文化研究中強(qiáng)調(diào)受眾的接受和再生產(chǎn)行為，被進(jìn)一步擴(kuò)展到傳播領(lǐng)域，受眾在作為文本“盜獵者”和“產(chǎn)消者”的同時(shí)，還具有了“數(shù)字勞工”和商品的特性，成為了熱愛分享的播散者。

以“二創(chuàng)”視頻的生產(chǎn)者為例，便能夠很好地理解詹金斯所說(shuō)的作為播散者的分享型受眾。隨著短視頻的崛起與廣泛滲透，觀眾的追劇行為也日益碎片化，通過(guò)短視頻快速了解劇情成為越來(lái)越多觀眾的選擇。“2020年影視劇官方抖音號(hào)播放量最高的劇集是《三十而已》，短視頻播放量高達(dá) 35億+。如果算上其他非官方的‘二創(chuàng)’內(nèi)容，‘三十而已’相關(guān)話題內(nèi)容的播放量超過(guò) 230億+。然而在長(zhǎng)視頻端，該劇在獨(dú)播視頻平臺(tái)騰訊視頻上的播放量?jī)H為 70 億+。”⑧目前各大短視頻平臺(tái)已經(jīng)出現(xiàn)了大量專門從事電影、電視劇和綜藝節(jié)目“二創(chuàng)”的自媒體，其中不少自媒體已經(jīng)擁有了百萬(wàn)甚至千萬(wàn)的粉絲，一些“二創(chuàng)”視頻播放量以億計(jì)。

這些龐大的數(shù)據(jù)也意味著其生產(chǎn)者能從平臺(tái)分享到豐厚的商業(yè)利益。這種依賴受眾生產(chǎn)和分享內(nèi)容的媒體傳播模式被詹金斯稱為“可播散媒介”，當(dāng)然，它是以媒介技術(shù)賦能為前提的。無(wú)論是以早期B站UP主為代表的出于熱愛的“二創(chuàng)”，還是以商業(yè)變現(xiàn)為目標(biāo)的“二創(chuàng)”，它們的創(chuàng)作者無(wú)疑都是他所說(shuō)的熱愛分享的播散者，受眾角色比此前的電視時(shí)代和媒介融合時(shí)代更為多元，也具有了一些新的特點(diǎn)。

一是合謀性。詹金斯贊同以往的研究者們將受眾作為商品和數(shù)字勞工的觀點(diǎn)，但也敏銳地發(fā)現(xiàn)受眾可以通過(guò)與媒體協(xié)作從而獲利。“不管是有意還是無(wú)意，受眾都會(huì)為商業(yè)利益創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值，通過(guò)產(chǎn)生內(nèi)容，圍繞著內(nèi)容注意力被收集和被商品化，以及通過(guò)他們泄露的寶貴信息創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值，這些信息可以賣給最高價(jià)競(jìng)買人。”⑨對(duì)短視頻平臺(tái)來(lái)說(shuō)，自媒體的“二創(chuàng)”視頻能夠?yàn)槠脚_(tái)帶來(lái)流量與收益；對(duì)制片方來(lái)說(shuō)，能為劇集帶來(lái)熱度，從而吸引更多的觀眾，但同時(shí)也擔(dān)心被劇透而讓觀眾失去觀看長(zhǎng)視頻的興趣。制片方、平臺(tái)方和作為播散者的分享型受眾，既合謀協(xié)作，也圍繞商業(yè)利益和競(jìng)爭(zhēng)格局展開博弈。

二是公眾化。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展與參與式文化的產(chǎn)生，受眾從最初的大眾逐漸具備了公眾的特征：他們會(huì)借助社交媒體表達(dá)意愿與想法，在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中展開集體討論和評(píng)議，以社團(tuán)組織的形式參與公共事務(wù)、與媒體公司展開協(xié)商等。電視劇文本為受眾之間建立了一種連接，引發(fā)他們對(duì)于一些重要議題的關(guān)注或是辯論，從電視劇延伸到個(gè)人生活。“這樣的討論闡釋了粉絲群體通常如何對(duì)待大眾的幾個(gè)關(guān)鍵方面，使得將這些粉絲描繪成被動(dòng)觀眾的任何模式變得復(fù)雜化。”⑩包括電視劇在內(nèi)的媒介文本成為了網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中討論的材料，促成了大眾文化與公民對(duì)話找到了結(jié)合點(diǎn)。

三是參與鴻溝的存在。作為播散者的分享型受眾是有門檻的，并不是任何受眾都可以成為播散者。這有些類似以往數(shù)字鴻溝的概念，但隨著參與式文化的盛行，數(shù)字鴻溝將逐漸被參與鴻溝所替代。目前作為播散者的分享型受眾以 UGC 用戶為主，他們比普通受眾擁有更多的知識(shí)、技術(shù)支撐，也擁有更多的話語(yǔ)權(quán)與主動(dòng)性。正如詹金斯所說(shuō)：“擴(kuò)大參與的機(jī)會(huì)是我們必須通過(guò)我們的工作積極接受的斗爭(zhēng)，無(wú)論是通過(guò)降低經(jīng)濟(jì)和技術(shù)障礙的努力，還是通過(guò)擴(kuò)大接觸媒體文字的機(jī)會(huì)。”

盡管作為播散者的分享型受眾在數(shù)量上并不占據(jù)電視劇觀眾的主體，但隨著觀眾參與意識(shí)的提高，以及媒體技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展與普及，特別是當(dāng)下類似抖音、快手等短視頻平臺(tái)所提供的商業(yè)變現(xiàn)的便捷渠道，會(huì)有越來(lái)越多的電視劇觀眾，特別是年輕觀眾，加入到播散者的行列，成為電視劇觀眾群體中最具主動(dòng)性、創(chuàng)造性的組成部分。

四、從接受規(guī)訓(xùn)到顛覆霸權(quán)：潛意識(shí)中的朦朧渴望格伯納的“涵化理論”認(rèn)為，電視媒介在主流價(jià)值觀形成過(guò)程中發(fā)揮了強(qiáng)大的作用，傳播媒介對(duì)大眾在形成社會(huì)共識(shí)方面具有長(zhǎng)期的、潛移默化的主流化的作用。“電視代表了一種主流意識(shí)形態(tài)，向觀眾灌輸一種符合主流社會(huì)秩序的價(jià)值觀，青少年觀眾往往是不知不覺地接受電視所宣揚(yáng)的價(jià)值觀念。”在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，觀眾和電視之間傳統(tǒng)的“你播我看”的受傳關(guān)系已悄然發(fā)生改變，尤其是對(duì)深受青年亞文化影響的年輕一代觀眾而言，他們看電視不是為了接受規(guī)訓(xùn)，而是要積極參與評(píng)價(jià)、吐槽和發(fā)表意見。在以顛覆和反叛為特征的青年亞文化影響下，年輕觀眾對(duì)電視劇內(nèi)容的闡釋是多元化和反霸權(quán)的。筆者分析了劇播彈幕內(nèi)容，大概可分為四類：第一類是對(duì)情節(jié)、演員、“服化道”等的評(píng)價(jià)；第二類是彈幕發(fā)送者之間的對(duì)話和交談；第三類是調(diào)侃與吐槽；第四類是對(duì)劇集內(nèi)容的故意曲解。其中，第四類彈幕最具趣味性與創(chuàng)造性，劇集內(nèi)容中的任何元素都可能被彈幕發(fā)送者抽取出來(lái)，與劇集之外的其他素材結(jié)合形成新的意義，完全顛覆和曲解了劇集原本想要傳達(dá)的意思。這些彈幕常用拼貼手法惡搞原文本，充滿著荒誕意味，其目的并不是表達(dá)自己真實(shí)的意見和態(tài)度，更多的是戲謔和玩樂。觀眾在互聯(lián)網(wǎng)提供的放松的、開放的、交互的環(huán)境中放任自己的想象力和創(chuàng)造力，恣意曲解電視劇文本，表達(dá)了對(duì)一元關(guān)系和單一意義的反抗。

年輕觀眾用一種另類的文化表達(dá)方式，顛覆傳統(tǒng)的電視話語(yǔ)霸權(quán)結(jié)構(gòu)，盡管顛覆霸權(quán)并非目的，但仍體現(xiàn)出觀眾潛意識(shí)中的朦朧渴望。費(fèi)斯克認(rèn)為大眾文化是一種“微觀政治”，能夠促進(jìn)社會(huì)變革。有學(xué)者將年輕觀眾對(duì)抗式解讀電視劇文本、顛覆電視話語(yǔ)霸權(quán)的觀劇行為和費(fèi)斯克所說(shuō)的微觀政治聯(lián)系起來(lái)，并指出：“任何權(quán)力機(jī)構(gòu)和統(tǒng)治階層都不能忽視這種微觀政治的力量，無(wú)論這種微觀政治僅僅是停留在話語(yǔ)層面上，還是表現(xiàn)在行動(dòng)層面上。”

五、結(jié)語(yǔ)當(dāng)越來(lái)越多的觀眾通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)觀看電視劇，觀眾和電視劇的關(guān)系被重構(gòu)，進(jìn)入到以觀眾為主體的收視時(shí)代，受眾心理也隨著觀劇模式的變化而發(fā)生轉(zhuǎn)變。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，觀看電視劇除了娛樂休閑之外還被寄予了更多期待。觀眾在跨媒介、跨平臺(tái)的觀劇過(guò)程中，其身份在受眾、傳播者、生產(chǎn)者、播散者之間任意切換，觀看電視劇也隨之成為了一種社交活動(dòng)和文化儀式。

參考文獻(xiàn):

①④[英]尼古拉斯·阿伯克龍比著，張永喜等譯：《電視與社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2001年版。

②筆者將電視是唯一收看電視劇的媒介時(shí)代稱為“傳統(tǒng)電視劇時(shí)代”；將電視劇的觀看平臺(tái)從電視向互聯(lián)網(wǎng)終端轉(zhuǎn)移的時(shí)代稱為“互聯(lián)網(wǎng)劇集時(shí)代”。

③[英]戴維·莫利著，史安斌譯：《電視、受眾與文化研究》，新華出版社2005年版。